Liner Notes: Beat The Devil's Tattoo

Entrevista realizada por Stephen M. Deusner
Para "Express Night Out" de Washington, Estados Unidos.
Publicada el 5 de abril de 2010.

Fotografía de Tessa Angus

Black Rebel Motorcycle Club han dado título a su sexto álbum gracias a una frase que el grupo encontró en el relato “El diablo en el campanario” de Edgar Allan Poe. Pero su vocalista y bajo, Robert Levon Been, admite tener una relación contenciosa con el infame escritor gótico. “Pensaba que era uno de esos idiotas de la lista de lecturas obligatorias que te hacen leer en la escuela”, dice. “El hecho de que fuera obligatorio siempre hacía que perdiese todo mi interés.” Pasaron años hasta que Robert al fin se propuso leer a Poe, y ahora se ha convertido en uno de sus autores favoritos. “La verdad es que está muy bien, si no tienes que leerlo a punta de pistola.”

En la historia del rock, BRMC pueden ser considerados como una lectura obligatoria: el grupo formó parte de la vuelta a los orígenes del garage-rock a principios del año 2000, a pesar de que su sonido no se parecía en nada al de The Hives, The Strokes, o The White Stripes. Pero su primer single, “Whatever Happened to My Rock and Roll?”, introdujo una potente mezcla de intensa psicodelia, rock retorcido, folk, blues, y shoegaze, que ha influenciado a nuevos grupos como A Place to Bury Strangers y Alberta Cross. Sin embargo, Beat The Devil’s Tattoo es poco académico. BRMC no suenan como uno de los grupos que te obligarían a escuchar en la escuela, ni como uno que lleva más de una década a sus espaldas. De hecho, este disco puede ser considerado por algunos su mejor trabajo desde su debut en 2001.

Been nos ha concedido una incursión en el nuevo álbum, explicándonos los peligros de componer mientras estás colocado, tras haber visto muchas películas de Elvis, y tocando en pianos de los backstages.

“Beat The Devil’s Tattoo”
Esta es la única canción que he escrito estando colocado. No se lo recomiendo a los chicos de ahí fuera. Estaba prácticamente incapacitado, perdí el sentido del tiempo y el espacio. Intentaba tocar otra cosa, pero no podía, sólo me salía esta melodía en la guitarra, era lo único que podía tocar físicamente. Así que seguí tocándola, una y otra vez, hasta que se convirtió en una especie de mantra que consiguió que no perdiese el control.

Me dí cuenta de que cada 20 segundos hay algo que cambia en las canciones. Me pregunto si en aquel momento mi tiempo y mi espacio se rompieron en intervalos de 20 segundos, y las cosas sólo duraban 20 segundos desde el momento en que mi cerebro volvía a empezar, o yo me daba cuenta de que algo había cambiado en ese tiempo. Cuando algo cambiaba, tenía que volver a empezar de nuevo. Es algo escalofriante.

“Conscience Killer”
Pete estuvo viendo una maratón de 24 horas de pelis de Elvis Presley. Creo que era el cumpleaños de Elvis, y pusieron todas las películas que había hecho. Recuerdo que cuando fui a acostarme él estaba viendo la tele, y cuando me levanté, todavía estaba allí. Le dije: “Joder, ¿qué ha pasado, no te has acostado?” Se había quedado enganchado viendo la tele. Pusieron algunas bastantes malas, pero él estaba como en una especie de trance. Era como cuando tienes un accidente de coche, que te quedas paralizado: no podía apartar la vista del televisor. La que más le gustó fue “King Creole”, así que cuando se pusieron a repetir las pelis de nuevo, la ví con él.

Pete dormía en el sótano de la casa donde estábamos grabando, y cuando nos pusimos a ensayar empezó a cantar al estilo Elvis, como en el comienzo de “King Creole”: Whoa-oa-oa-oa. Todos nos pusimos a seguirle, pero de momento, surgió algo diferente, como el hijo bastardo de Elvis y los Stooges.

“Bad Blood”
Compusimos esta canción en The Metro, en Chicago. De hecho, en un principio le pusimos “The Metro” por esa sala de conciertos. Escribimos unas cuantas canciones en la carretera y la mayoría de ellas las nombrábamos como los clubs y las ciudades donde las habíamos compuesto. Era una forma de recordarlas. Creamos algunas partes de la canción al final de ese concierto, en la improvisación que tocábamos al final de “Heart and Soul”. Cuando llegamos a Philly, intentamos acabarla, pero nos estancamos en una espiral sin final cambiando los arreglos. Nos inventamos como unos 13 arreglos diferentes. No sé por qué, pero teníamos la sensación de que algo fallaba. Siempre pensábamos que podía ocurrírsenos algo diferente, mejor. Y lo gracioso es que la hemos vuelto a cambiar antes de presentarla en la radio. Lo más seguro es que lo volvamos a hacer. Aunque a nosotros nos sigue gustando, la canción debe odiarnos ahora mismo. Sólo querrá que la dejemos en paz.

“War Machine”
El álbum estaba prácticamente terminado y necesitábamos un par de b-sides. Peter estaba en Washington, así que Leah y yo nos fuimos al estudio a grabar lo primero que saliese, algo experimental que pudiésemos utilizar. Entramos en la habitación y pusimos en marcha la grabadora, aunque yo no tenía ni idea de que iba a tocar ella, ni ella sabía que iba a tocar yo. Empezó a golpear la batería, yo empecé con el bajo, y así salió War Machine. Cuando ya había cantado la mitad de la canción, paramos la grabación, y nos preguntamos qué demonios estábamos haciendo. Rebobinamos, lo escuchamos, y nos gustó tanto que decidimos que no podía ser una b-side. Algunas veces tienes suerte, y sale algo de forma totalmente espontánea. Sólo pasa un par de veces al año, así que fue una casualidad que en ese momento estuviésemos grabando. La verdad es que me gusta que la gente pueda escuchar una canción así, que nació en el momento. No hemos cambiado la batería ni el bajo, están tal cual los tocamos la primera vez. Y por eso parece que la canción serpentea al final, porque realmente no sabíamos a dónde queríamos llegar. Pero lo dejamos así, con un sonido áspero e imperfecto. Cuando Peter volvió a la ciudad, hizo su parte con la guitarra, y quedó muy cool, con un toque a lo T.Rex.

“Sweet Feeling”
Es una de las canciones acústicas más bonitas de Peter. Todos le pedimos que la pusiera en el álbum, pero él no quería. La compuso mientras tocaba en la calle, en las aceras tras los conciertos, así que hay gente que tuvo la oportunidad de escucharla hace tiempo. Creo que es una canción realmente preciosa, estoy contento de que al final quisiese incluirla. El disco necesitaba el balance que le proporcionan las canciones acústicas. Queda bien, como una bajada de intensidad después de War Machine.

“Evol”
Evol es una de las primeras canciones que compusimos juntos, Pete y yo. La incluimos en la demo que sacamos en el 99 en San Francisco, así que esa antigua versión estaba colgada en internet. Pero nunca estuvimos contentos con cómo había quedado, pensábamos que podíamos hacer algo mejor. La tuvimos en mente cuando grabamos los discos anteriores pero, por una u otra razón, siempre acabábamos dejándola fuera. Tratamos de regrabarla un par de veces, y no funcionó. Finalmente, ha funcionado en este álbum. Y la verdad es que no ha envejecido, a pesar de que han pasado diez años. Supongo que eso es una buena señal.

“Mama Taught Me Better”
Esta es la primera canción que escribimos con Leah. Estábamos bastante nerviosos porque no sabíamos si iba funcionar el proceso de creación con ella. La mayoría de nuestras canciones surgen como parte de nuestras improvisaciones, tocando en directo, o juntos en una habitación, pero no sabíamos si ella sería capaz de seguirnos. Empezamos con un riff, y en 15 minutos la canción estaba terminada. Todo salió sobre ruedas, así que fue un gran alivio.

“River Styx”
La tocamos un montón de veces en la última gira. Aunque era una versión diferente. Más rápida, y con un toque de guitarra inspirado en el “Personal Jesus” de Depeche Mode. Eso era lo único que no me gustaba. La tocamos un par de veces, mientras ensayábamos, y pensamos dejarla fuera. Pero entonces, una noche, decidimos volver a tocarla. Era tarde, así que empezamos a tocar muy despacio. Todos estábamos un poco… bueno, ya llevábamos mucho tiempo en la casa de Philadelphia, así que estábamos un poco, no sé, un poco a lo cabin fever. Además, hacía bastante tiempo que ninguno de nosotros echaba un polvo. Creo que la canción nació de esa tensión sexual acumulada. De hecho, la mayor parte de este álbum encierra esa tensión sexual, pero esta canción, en particular, tiene un ritmo sexy de vudú con el que todos dejamos que fluyera nuestra tensión. Nos vino bien aliviarnos un poco. Así que le estoy muy agradecido a esta canción.

“ The Toll”Pete grabó una versión de The Toll hace un tiempo y la puso en la web. Pero siempre pensamos que podíamos hacerlo mejor. Pete la compuso con su amiga Courtney Jaye, quién le acompaña en los coros. La volvimos a grabar y pensamos que a la segunda había quedado bien. El principio de la canción tiene un toque a lo Brian Eno, que nosotros llamamos el sonido de las ballenas, que duraba unos diez minutos, y que acabamos acortando y dejándolo en unos segundos. La verdad es que me gustaba ese sonido de ballenas.


“Aya”
Pete llevaba un tiempo trabajando en Aya. Era la única canción que no me gustaba, así que siempre estaba poniendo mala cara. Acabó convirtiéndose en un problema, porque a Pete realmente le encantaba, y yo no podía soportarla. Durante una de mis rabietas, empecé a desafinar mi bajo y volverlo a afinar, sólo porque estaba cabreado, y el sonido empezó a gustarme. Casi toda la canción está tocada de esa forma, desafinando y afinando, creando una especie de gruñido. Al tocarla con esta sucia línea de bajo, cambió totalmente. Ahora me encanta. Es una canción que necesitaba formar parte del álbum.

“Shadow’s Keeper”Shadow’s Keeper la escribimos estando de gira en Manchester. Habíamos estado antes en la ciudad, pero nunca había sentido nada. He estado en muchos sitios pero nunca he sentido nada especial en ninguno de ellos. Nunca he sentido admiración por una ciudad. Pero esa vez, estando en Manchester, fui capaz de sentir el espíritu de la ciudad, de Joy Division, y de todos los magníficos grupos que han salido de allí. La compusimos mientras hacíamos la prueba de sonido. Me gusta mucho eso de esta canción, que tenga ese espíritu del antiguo Manchester. Al final de la canción nos dejamos llevar, perdimos un poco la cabeza, cosa que nos vino bien porque hacía tiempo que no lo hacíamos. Es genial que todos se suelten con sus instrumentos, disfrutando de lo que están tocando, y ver a dónde te lleva eso, hasta que al final suena como si se hubiera chocado el Titanic. Ahora la tocamos al final de todos nuestros conciertos, y suena muy bien. Se ha convertido en nuestro himno de despedida.

“Long Way Down”
Empecé a escribir Long Way Down estando de gira. Había un viejo piano en el backstage, creo que en Nueva Orleans. Empecé a tocar el piano, que estaba en bastante mal estado, pero me sirvió para entretenerme, y salió esa melodía que seguí tocando cada vez que encontraba un piano en las salas de conciertos. Al principio pensé en grabarla así, con ese sonido desafinado, porque era de la única manera que la escuchaba en mi mente. La canción es sobre un amigo mío. Supongo que por eso es más personal que el resto. Estoy contento de que saliese en este álbum, digamos que es más canción-canción que las demás, porque fue en la que más trabajé, y las otras salieron de improvisaciones.

“Half-State”
La versión original de Half-State dura tres horas. No acaba nunca. La acortamos, dejándola en diez minutos, pero joder, sigue siendo larga. Es una de esas canciones en la que debes pensar que estábamos todos colocados cuando la compusimos, pero no fue así. Realmente es una buena canción para colocarte, al menos eso he oído. Y ésa era la cuestión, acabar con algo que reflejase que ya está todo dicho y hecho. Pensamos en acortarla y dejarla en cinco minutos, pero lo que queríamos era que te hiciese viajar.

Entrevista original en inglés | English version